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Ct 1, 2-4. Preludio: el anhelo de la esposa y del coro de doncellas
En este maravilloso poema dramático del Cantar de los Cantares, todo es anónimo y misterioso, y hemos de ceder a las exigencias de la poesía pura. En él se cantan los amores de dos esposos que se buscan y, después de una ausencia momentánea, vuelven a unirse para no volver a separarse. Siguiendo a la tradición judía -basada en el simbolismo profético-, veremos en el esposo a Yahvé y en la esposa a Israel, justamente en los momentos de sus primeros amores juveniles, cuando se encontraron en el desierto y se hicieron promesas de mutua fidelidad y asistencia. El poeta, pues, canta estos primeros amores ideales, que no debieron ser empañados con las múltiples infidelidades de parte de Israel, y que tendrán su culminación en la nueva alianza de los tiempos mesiánicos.
Antes de iniciar los diálogos y monólogos, y haciendo intervenir un coro de relleno, como en los dramas helenísticos, el autor hace un avance de las ideas centrales de los siete poemas que se sucederán en un conjunto insuperable de armonía y de belleza. El preludio, pues, es un primer esbozo de los diálogos posteriores entre los dos protagonistas. Vemos aquí "el primer enunciado de los temas que constituirán el objeto de los poemas: deseo o demanda (v.2a), contemplación (v.2b-4), posesión (v.4b)."
La esposa, en un arranque de amor, declara ex abrupto sus ansias incontenibles de acercarse al esposo y de gozar de su intimidad recibiendo el ósculo de amor. Sólo a ella le está reservado este privilegio. Por encima de la suavidad del vino -símbolo literario de todas las alegrías sensuales, porque alegra los banquetes y la vida del hombre- está la atracción amorosa del esposo sobre la fascinada esposa. Esta presiente ya la presencia de su amado envuelto en perfumes el día de sus nupcias -son tus ungüentos agradables al olfato-, y su mismo nombre es un reclamo que la arrastra irresistiblemente como un perfume que se difunde. Este atractivo sobre la esposa tiene también su parte en las doncellas que constituyen el acompañamiento de honor de la esposa en los días de los regocijos nupciales. Ellas participan de la admiración de la esposa y, en la medida que les es alcanzable -sin herir los derechos legítimos de la que ha de ser única esposa-, se sienten unidas a su desbordante persona: por eso te aman las doncellas.
Al oír esta declaración de la esposa, las doncellas, unidas a ésta en un coro común, declaran sus deseos de seguir al esposo a su casa para celebrar los amores de los dos esposos, que para ellas resultan también más dignos de alabanza que el vino, que con sus versos tantas veces han celebrado en los banquetes nupciales. La esposa -salvados sus derechos inalienables conyugales- se siente honrada con la atracción que su amado ejerce sobre su corte de honor, lo que justifica su buena elección de esposo: ¡Con razón eres amado!
Ct 1, 5-7. Poema Primero. Diálogo del Esposo y de la Esposa
Las ansias de la esposa revelan su inquietud por asegurarse el amor de su esposo y gozar de su intimidad. Inesperadamente, el esposo parece haberse ausentado, cuando parecía que lo tenía ya cerca de sus brazos, habiendo sentido ya el olor de sus perfumes. No sabe a qué obedece esta inesperada ausencia. ¿Es que la ha despreciado, encontrando poco agradable su rostro, atormentado por los rayos solares? ¿Es que quiere probar el amor de su esposa haciéndola probar la amarga ausencia? En todo el libro encontramos este jugar al amor, escondiéndose los amantes para hacer más sensible la mutua atracción con la ausencia. El poeta juega maravillosamente con todos los recursos de la psicología de los amantes en sus relaciones para escenificar su drama de amor espiritual entre Yahvé e Israelí.
Cada poema parece tener su unidad, pues siete veces parecen reproducirse en el libro los deseos de la esposa por ver a su esposo, la mutua contemplación de ambos, y, finalmente, la mutua posesión, conforme al esquema del prólogo que acabamos de ver. Siete veces, en el Cantar, todo se acaba, y siete veces comienza de nuevo del mismo modo, siguiendo las leyes de una misma evolución. Este hecho elimina todo sistema histórico, alegórico o dramático que quisiera prolongar el mismo relato o la misma acción desde el principio hasta el fin. Son poemas distintos y convergentes; no hay ni historia, ni alegoría, ni drama seguido. Esta séptuple repetición del mismo tema, desarrollado de un modo paralelo, parece fundarse en la distribución de los siete días de los festejos nupciales del folklore ambiental. El hagiógrafo ha querido cantar los amores de Yahvé e Israel en siete poemas en los que se repite sustancialmente el mismo proceso conceptual.
En este primer poema encontramos, en efecto, en un diálogo de los esposos, las confidencias de la esposa, la contemplación recíproca de ambos esposos, y, finalmente, la mutua plácida posesión. Es el esquema de los siete poemas, que hemos visto esbozado en el preludio.
La esposa, sobreexcitada por sus ansias amorosas, declara en voz alta sus íntimas inquietudes a las hijas de Jerusalén -el coro de doncellas-, sus confidentes, que le acompañan especialmente en estos festejos nupciales. Ellas forman su escolta de honor, y durante días van a cumplir su misión de declarar las bellezas de la esposa y de calmar sus angustias y temores hasta que los festejos culminen con la entrega definitiva en matrimonio de la esposa al esposo. El hagiógrafo dramatiza maravillosamente, en diálogos de la más alta poesía, las declaraciones de amor de ambos desposados. La escenificación dramática está sólo en embrión, y no ha de compararse a la distribución de comparsas de la literatura dramática griega. Baste referirnos al juego normal de los cantos orientales, dramas en miniatura, en los que se actúa al mismo tiempo que se canta, donde el solista desarrolla sus coplas, mientras que los espectadores repiten el estribillo. Poema oriental, el Cantar ha de explicarse en el marco de la poesía oriental.
En la ausencia de su amado, ella piensa en sus posibles imperfecciones físicas que hayan motivado la separación. Reconoce que no tiene el color sonrosado de la doncella que ha pasado sus años tranquilamente en casa, sino más bien el de una pastora, que ha tenido que llevar una vida dura guardando viñas, porque sus hermanos -los hijos de mi madre- la han tratado mal después que ha muerto su progenitor. En lugar de guardarla en casa cuidadosamente hasta que llegara el momento de su boda, le han dado un oficio duro, encomendado generalmente a mercenarios: guardar viñas. Por eso está morena. Su color oscuro no obedece a una fealdad física, sino a que ha sido desmesuradamente tostada por el sol tórrido de Oriente. Su rostro actual de pastora refleja una historia de trabajo y de pruebas. Las doncellas, pues, deben percatarse de su situación para enjuiciar su actual belleza. Su color moreno se asemeja a las tiendas de Cedar, hechas de piel de cabras negras, como aún se ve en los campamentos de beduinos. Una segunda comparación realza más su belleza morena: los pabellones regios de Salomón. El poeta tiene interés en relacionar a sus protagonistas con la magnificencia del suntuoso rey de Israel, que con su numeroso harén aparecía a los ojos simplistas del pueblo hebreo como el modelo del monarca feliz oriental. Estas alusiones del Cantar a los palacios y artesonados de Salomón dan un marco de grandeza a toda la obra, que tiene especial importancia para los lectores judíos, los cuales veían en el reinado de Salomón la edad de oro de la historia de Israel.
La frase no era mi viña la que guardaba parece recargar el ritmo y es considerada por no pocos críticos como adición de un copista, que quería explicar y justificar el abandono, por parte de la esposa, de las viñas de sus hermanos para dedicarse a la propia, que es la de su amado.
Una vez declarada la excusa de su color -que ha podido alejar la presencia de su amado-, la esposa decide abandonar la casa paterna, donde sus hermanos la tratan con desconsideración, y lanzarse, en ansias de liberación, tras del que constituye su verdadero y único amor. Ella ha tenido que ejercer el oficio del pastoreo, y por eso inconscientemente se lanza tras de las majadas de los pastores, esperando encontrar al amado de su alma. Ella sabe que, a determinadas horas, los rebaños se colocan a la sombra del oasis cuando el calor del mediodía está en su mayor fuerza. Es la hora de la siesta de los pastores, y, por tanto, la ocasión de encontrarlos y cambiar impresiones con ellos. Más tarde, a la caída del sol, tendrá que guiar de nuevo su ganado tras de problemáticos pastos por la estepa. Por eso la esposa tiene prisa por localizar a su amado, que sin duda descansa junto a las majadas de los pastores; pero en la geografía calcinada de Palestina abundan los wadys profundos, y es fácil extraviarse, sin dar con el lugar deseado. Los temores de la esposa son, pues, muy explicables; por ello, antes de ponerse en camino, inquiere en voz alta la posible ruta del amado, no sea que vaya a dar a otras majadas de pastores, quedando así burlada en su amor.
Los poetas de todos los tiempos han buscado en la vida libre pastoril el marco adecuado para cantar los amores de los protagonistas de sus obras literarias. El hagiógrafo en esto no es una excepción. Existía, además, una razón para situar los amores de Yahvé y de Israel en un ambiente pastoril, pues el pueblo elegido fue guiado en el desierto por Yahvé como solícito pastor al servicio de sus intereses hasta llevarlo a los pastos pingües de la tierra prometida.
Ct 1, 8-11. En busca del Esposo
Al interrogante inquieto de la desposada en busca de su amado, responde el coro dando a entender que sabe dónde se halla éste. No tiene más que seguir las huellas del rebaño, aunque tenga que merodear por valles y colinas en busca de su dilecto esposo. Para hacer más fructuoso su viaje, debe ella misma conducir su manada de cabritos hacia los lugares de reunión en los oasis, donde se dan cita los rebaños de todos los pastores de la comarca. Entre ellos ha de aparecer su amado.
La estampa pastoril desaparece inesperadamente, y el poeta hace entrar en escena al esposo, sin detallar las escenas del encuentro. Este, al ver avanzar su bello busto erguido con su pecho cargado de collares policromados, la compara a la yegua enjaezada del suntuoso carro del faraón. La mutua admiración de los esposos ha de entenderse dentro de la fraseología de la poesía oriental, cuyos gustos no coinciden con los nuestros. El primitivismo de las metáforas resulta encantador para el intérprete que trata de explicarlas en su antiguo marco bíblico. La mención del cortejo del faraón tiene especial encanto por su exotismo. Las mentes sencillas de los israelitas en Canaán habían oído hablar de las suntuosidades de la corte faraónica. El poeta no encuentra otro símil más atrayente para describir la majestad y ricos atavíos de la esposa que el de la yegua que avanza caracoleando graciosamente con sus brillantes jaeces al frente del carro personal del legendario faraón de Egipto.
Pasando de la metáfora (guardiana de viñas, pastora de cabras y yegua del faraón) a la realidad, el poeta pone en boca del esposo unas expresiones admirativas en sentido directo: sus mejillas resultan desbordantes de belleza adornadas de joyas de toda clase. El rostro de la esposa resulta así maravillosamente enmarcado entre oro y pedrería, destacándose por su color atrayente. El poeta pasa con toda libertad de la descripción de una pastora morena, tostada por el sol, a la de una reina sonrosada oriental adornada con las más preciadas joyas. Estos cambios bruscos son frecuentes en el libro. La razón de ello ha de buscarse en la libertad con que se mueve el hagiógrafo dentro del módulo de la poesía pura. La imaginación ardiente prevalece sobre el discurso frío de la lógica. Por ello, el poeta bíblico tan pronto presenta las escenas epitalámicas en el marco del idilio pastoril como dentro de los palacios salomónicos, según las conveniencias de cada escena.
El esposo, entusiasmado con la belleza de su esposa, promete aumentar los adornos actuales con pendientes de oro y recamados de plata (v.11).
Ct 1, 12-Ct 2, 3a. Diálogo de los dos esposos
A la búsqueda angustiosa e incierta ha sucedido el encuentro placentero. Ambos esposos se declaran mutuamente su admiración en metáforas llenas de lirismo oriental. El esposo, que antes era presentado como pastor, ahora es llamado enfáticamente rey por su amada, exactamente como ésta, antes pastora, era presentada como reina o princesa ataviada con los más ostentosos adornos. La imaginación del poeta juega con todos los símiles y situaciones según convenga a sus efusiones líricas. Ahora el esposo-rey está sentado en su diván de palacio, como antes aparecía en las majadas de los pastores, y la esposa se acerca trémula rezumando perfumes exquisitos. Cuando ya lo tiene en sus brazos, le parece sentir el aroma balsámico de la mirra, goma resinosa que exhala un perfume fuerte. En la antigüedad, las doncellas de alcurnia llevaban colgando del cuello, entre sus pechos, una bolsita de plantas aromáticas, que exhalaban su fragancia constantemente. Para la esposa, su amado es esta bolsita de mirra que perfuma su cuerpo de un modo permanente. Es también un racimito de alheña de las viñas de Engadí, localidad famosa en la orilla occidental del mar Muerto; famoso oasis, donde habían de establecerse los esenios en el primer siglo del cristianismo. El poeta nombra esta localidad haciéndose eco de la feracidad legendaria de esta región, como antes había mencionado el cortejo del faraón, sin que hayamos de encontrar alusiones especiales históricas. La alheña en forma de racimos olorosos debía de ser famosa en aquella región.
A las metáforas exóticas e insinuantes de la esposa contesta el esposo declarando ingenuamente la belleza de su amada: sus ojos son palomas. La mirada dulce y encantadora de la paloma es el mejor reflejo de la cándida y extasiada mirada de la esposa. Esta responde proclamando la desbordante hermosura de su amado y aludiendo a la cámara nupcial, donde se había de consumar el amor marital: nuestro pabellón verdeguea ya. El poeta juega aquí con dos símiles, conforme a las dos situaciones ya descritas. Los esposos habían sido presentados primero como pastores vagando con sus rebaños por la salvaje campiña, y después como personajes regios. Siguiendo el primer símil, la esposa, contentándose con lo más humilde, habla de un pabellón silvestre, hecho de ramas verdes, en el que se disponen a pasar la noche: nuestro pabellón verdeguea ya. Pero el esposo, insensiblemente, jugando con el supuesto de su calidad de personaje de estirpe regia, habla de su palacio, cuyas vigas son de cedro, y los artesonados de ciprés, justamente como era el famoso palacio de Salomón.
De nuevo se suceden los requiebros amorosos con metáforas campestres. La esposa se presenta modestamente como un narciso de la llanura de Sarón, en la costa palestina al norte de Jafa, y como un simple lirio de los valles. Pero el esposo, recogiendo esta modesta metáfora, hace resaltar que el lirio es algo grande en medio de los cardos. Es el caso de su amada en comparación con las doncellas que forman su cortejo de honor.
La delicada insinuación del esposo encuentra réplica inmediata en los labios de la esposa: su amado se destaca como un manzano entre los árboles silvestres. La mención del manzano ha de entenderse simplemente como símbolo de los árboles frutales, de un valor incomparablemente superior al de los arbustos silvestres que brotan espontáneamente por doquier. Frente a la esterilidad de éstos está la utilidad del manzano, cuyo valor queda así realzado en medio de aquéllos. El esposo sobresale en valor entre los mancebos que le rodean como el manzano entre los arbustos silvestres. El árbol ofrece rico fruto y generosa sombra al viandante. La esposa, jugando con el mismo símil, declara su felicidad al poder descansar a la sombra de su amado y gustar de su exquisito fruto.
Ct 2, 4-7. La mutua posesión de los esposos
De nuevo el poeta cambia de marco: antes presentaba a la esposa a la sombra del manzano en el campo; ahora, jugando con su calidad de reina, la lleva al palacio real, donde es introducida en la sala del festín, donde se ha de reñir una batalla de amor entre los esposos. Ambos se enfrentan como dos ejércitos en orden de combate, y la bandera o lábaro que preside la lucha es el amor. En estas justas amorosas, la esposa es la primera vencida, como era de esperar. Al encontrarse a solas frente a su amado, se siente desfallecer, y aparatosamente pide auxilio a sus acompañantes para no morir de amor: Confortadme... Los pasteles de pasas y la mermelada de manzanas eran considerados como reconfortantes en la medicina casera de la antigüedad. Por eso, la esposa las reclama con urgencia.
Ante la llamada angustiosa de la esposa, que se desploma desfallecida, acude el esposo, que la abraza amorosamente. Aquélla agradece el gesto que anhelaba: su izquierda está bajo mi cabeza y su diestra me abraza. Insensiblemente cae en un éxtasis de amor. Dormida en los brazos de su amado, ha encontrado la felicidad: las inquietudes, los anhelos angustiosos, han encontrado su resultado en la plena posesión amorosa. El esposo no quiere interrumpir esta felicidad de su amada, y así pide a los circunstantes que no inquieten el dulce sueño de su esposa. Sus conjuros están llenos de fresco lirismo primitivista. Las gacelas y los ciervos son el adorno de la estepa, y han servido, por su gracilidad y esbeltez, de símbolo de la belleza y la gracia femenina en la poesía de todos los pueblos de la antigüedad. El hagiógrafo los utiliza, pues, en este sentido insinuante en el momento más solemne de su primer poema, cuando se ha consumado en un abrazo el amor de los dos esposos.
Ct 2, 8-Ct 3, 5. Poema Segundo
El tema vuelve a comenzar para desarrollarse de modo paralelo al anterior. Otra vez empieza la búsqueda ansiosa del amado por los campos, para terminar con la posesión amorosa del mismo en la cámara nupcial. El tema, pues, es el mismo, pero con nuevos recursos poéticos bellísimos, en conformidad con la desbordante imaginación oriental.
Ct 2, 8-14. El encuentro de los dos esposos
La esposa siente, nostálgica, la ausencia del amado, y, pensando en él en su lecho, percibe sus pasos lejanos. Viene presuroso hacia ella como un ciervo saltando por los montes y triscando por los collados. De nuevo el símil del venado sirve para describir la gracia y la celeridad del esposo, que desde tierras lejanas avanza hacia la casa de la que llena su corazón ansioso de amor. En unos instantes ha llegado a los muros de la casa de su prometida y atisba sigiloso por las celosías para sorprenderla y darle a entender su amor. El viaje ha sido largo, pero todo lo ha salvado el corazón enamorado.
La esposa, fingiendo desinterés y queriendo probar el amor del que la viene a visitar, se hace la despreocupada, y no sale a la ventana a recibirle. Es entonces cuando el enamorado joven entona un bellísimo canto de amor y de bienvenida a la primavera, que se muestra en la floración pujante del campo. Ha pasado la dura estación invernal, y las últimas lluvias anuncian el advenimiento de la primavera florida; ha llegado el tiempo de la poda de las vides en flor. La tórtola con sus arrullos anuncia la estación del amor. La naturaleza vegetal despierta y la sangre de los animales se calienta. Los pajarillos preparan sus nidos y los enamorados conciertan sus bodas. Es una insinuación a la prometida para ultimar los desposorios: ¡Levántate, amada mía, hermosa mía, y ven! Nuevamente la compara a una paloma, pero ahora se muestra esquiva e inaccesible, como si anidase en las anfractuosidades de los wadys, lejos de la vista de los hombres. Quizá en estas palabras haya una alusión a la honestidad y virginidad de la prometida, que se reserva cuidadosamente para su amado.
Ct 2, 15-17. La respuesta de la esposa
El v.15 resulta extraño en el contexto, y quizá sea una glosa del copista, que entona una canción popular alusiva a los destrozos que las raposas o chacales hacen en las viñas en flor. La mención del v.13 de las viñas floridas le pudo sugerir esta copla popular, poniéndola en boca de uno de los amantes, dando quizá un sentido simbólico. El amor es frágil y puede desaparecer con cualquier desgraciada reacción de los amantes, desmoronándose así unas relaciones amorosas antiguas. Los amores son, pues, delicados como viñas en flor, que fácilmente se marchitan y desfloran bajo las inclemencias del tiempo o por la incursión de las alimañas. En este sentido, la canción puede relacionarse con la llamada del esposo, que apremia a su amante a concretar los desposorios definitivos.
El v.16 encuentra su lugar más apropiado en (Ct 6, 2), donde los dos amantes están en el jardín entre balsameras y azucenas. Es el momento de la mutua posesión y de la entrega amorosa: Mi amado es para mí, y yo para el amado. En cambio, en el contexto actual resulta la frase extraña, ya que la futura esposa está en su lecho, y su amante a la puerta de su ventana en plena noche, como se dice a continuación.
El v.1 y también resulta sospechoso desde el punto de vista de su autenticidad. La primera parte -antes de que refresque el día y huyan las sombras- vuelve a aparecer en Ct 4, 6. La segunda parte -vuelve, amado mío, semejante a la gacela o al cervatillo- parece una repetición de Ct 2, 9. Los montes de Beter nos resultan desconocidos desde el punto de vista geográfico, y pueden ser una creación imaginaria del poeta en razón de la sonoridad del vocablo.
Ct 3, 1-5. En busca del amado
La esposa está en su lecho esperando la visita del amado, cuya voz ha oído hace unos momentos; pero, al terminar el amado su cantilena de amor y de primavera, desaparece misteriosamente para sembrar más inquietud y celos en su prometida. La nueva desaparición resulta inexplicable para el corazón amante de ésta, que, después de buscarlo en las inmediaciones de su casa, no lo encuentra. Su amor ciego y obsesionado con la ausencia de su prometido le fuerza a lanzarse alocada a la calle, buscándolo por las plazas a medianoche, justamente a la hora en que los centinelas hacen su ronda en torno a las murallas. Sin más preámbulos, y en fuerza de su amor ciego y obsesionante, la futura esposa les pregunta por su amado, lo que choca con todas las costumbres convencionales, y más con las orientales, que defienden el recato de la mujer. Pero el poeta nos ha presentado esta escena para destacar el amor apasionado y ciego de la esposa, la cual no vacila en romper con todos los convencionalismos sociales con tal de dar alcance al que considera como único tesoro de su corazón: ¿Habéis visto al amado de mi alma?
Sin dar detalles, el poeta presenta a la esposa ya en compañía de su esposo. Aquélla le ha vencido y lo ha llevado a la casa materna, donde ella mora, para unirse en la alcoba de la que la engendró. La mutua posesión vuelve a cerrar este segundo poema. En el anterior, la esposa era introducida en la cámara nupcial del esposo. Ahora, en cambio, el esposo es llevado, o mejor, arrastrado, hacia la alcoba de la casa materna de la esposa. El esposo, al tener en sus brazos a la esposa, vuelve a conjurar a las acompañantes de ella -hijas de Jerusalén- para que no interrumpan su éxtasis amoroso. El estribillo es el mismo de (Ct 2, 7; Ct 8, 4).
Ct 3, 6-11. El cortejo deslumbrante de Salomón
Este fragmento parece no pertenecer al texto original del libro, pues no se menciona ni el esposo ni la esposa, y aun la métrica es diferente. Tiene todos los visos de ser una incrustación poética de algún escriba que intentaba incorporar el nombre de Salomón al maravilloso conjunto poético del Cantar de los Cantares.
El poeta describe un maravilloso cortejo nupcial que avanza en medio de una columna de humo proveniente de la cremación de los perfumes más exquisitos, justamente de la parte del desierto, para hacer entrada en el palacio real. En el centro va la litera de Salomón, escoltada por sesenta valientes entre lo más selecto de la juventud militar de Israel, con sus espadas desenvainadas para protegerle contra toda incursión nocturna. El cortejo se dirige hacia el palacio de Salomón, en el que el suntuoso rey ha construido una cámara nupcial con las maderas más selectas del Líbano, recubiertas de plata sus columnas, y con el baldaquino deslumbrante de oro sobre un asiento de púrpura, recamado, regalo de bodas de las hijas de Jerusalén, las doncellas que acompañan al cortejo nupcial.
El poeta invita a las doncellas de Sión a contemplar el maravilloso cortejo y a sumarse a las fiestas nupciales de Salomón; es el día en que recibe la diadema de su madre, el reconocimiento de su nuevo estado de matrimonio, su independencia del hogar materno, para ser "rey" de hogar más deslumbrante. El poeta juega con las tradiciones del palacio de Salomón para crear esta escena del cortejo nupcial e incorporarlo al conjunto del Cantar de los Cantares. El nombre de Salomón puede ser un puro artificio literario para ponderar la suntuosidad del cortejo fingido.
Ct 4, 1-Ct 5, 1. Poema Tercero
Una nueva escena en el drama erótico: el esposo siente nostalgia de la esposa, que está ausente, lejana por los montes del Líbano, y se la representa en su plena belleza física y moral, invitándola a volver a él para unirse amorosamente en los jardines del futuro hogar familiar.
Ct 4, 1-7. La belleza física de la esposa
Con bellísimas metáforas, el esposo describe el aspecto físico de su amada: sus ojos son dulces e ingenuos como los de la paloma; su cabellera, abundante y negra, se asemeja a un rebaño de cabras que se despliegan ondulantes por las colinas de Galaad, famosas por sus abundantes pastos, en la alta TransJordania; sus dientes, pareados y blancos, son semejantes a un rebaño de ovejas recién salidas del lavadero con sus crías mellizas, sin que falte alguno de ellos; sus labios de color granate destacan en su rostro; sus mejillas redondeadas, al traslucirse a través del velo, parecen calcadas en la forma esférica de las granadas; su cuello, esbelto y majestuoso, recargado de collares, es semejante a la torre del palacio de David, de la que penden los trofeos de guerra y los escudos de los héroes de su escolta; sus pechos son dos cervatillos mellizos. Todos estos símiles nos resultan extraños a nuestra imaginación occidental y moderna, pero tienen especial encanto por su ingenuidad y primitivismo dentro del módulo arcaico bíblico.
El v.6 interrumpe la descripción física de la esposa y tiene los visos de ser una incrustación de un escriba que quiere preparar los ingredientes aromáticos para las fiestas de los desposorios que se cantan en el poema. Poéticamente finge la existencia de un monte de mirra o de un collado de incienso en el que pueda abastecerse con abundancia de los mejores perfumes balsámicos. Todo en el Cantar rezuma aroma nupcial y majestad regia.
Nada en la esposa empaña su belleza deslumbrante, porque en su físico no hay ningún defecto, a pesar de que ella se presentaba "morena" y tostada por el sol, y de definirse modestamente como un "lirio" del campo.
Ct 4, 8-15. Los atractivos morales de la esposa
Como en el primer poema había presentado a su esposa como una paloma que anida en lugares inaccesibles, ahora la describe habitando en las cimas montañosas del Líbano, cerniéndose como águila caudal sobre las cumbres nevadas del Amaná, del Senir y del Hermón, donde están las guaridas de los leones. Todas estas menciones tienen un gusto por lo exótico en conformidad con las exigencias epitalámicas de la poesía pura del libro. Para una doncella de la alta clase de Jerusalén, la alusión a cumbres nevadas del Líbano despertaba una ilusiones poéticas desbordantes y halagaba sus sueños de princesa.
El esposo se siente hipnotizado por la ansiada presencia de la que constituye la gran ilusión de su corazón, y a la que saluda tiernamente con los nombres de esposa y hermana, encareciendo así su devoción hacia ella. Una sola de sus miradas ha bastado para robar su corazón apasionado; el reflejo de una de las perlas de su collar le ha enajenado la mente. Por eso multiplica las metáforas para describir la seducción que sobre él ejerce la esposa amada: sus amores son más deliciosos que el vino, y sus palabras son más dulces que la miel; el aroma de sus vestidos sobrepasa al fragor odorífero de las especias más exquisitas. En su porte hay algo de misterioso y atrayente, como un jardín cerrado a la curiosidad pública o como una fuente sellada o reservada al dueño, a la que no tienen acceso los viandantes. En efecto, la esposa, reservada al esposo, es un recinto sagrado, un vergel maravilloso en el que no falta ninguno de los árboles más selectos, frutales y balsámicos, y la fuente de aguas cristalinas, que fluyen frescas y transparentes como los arroyos del Líbano.
Ct 4, 16-Ct 5, 1. El encuentro dichoso de los esposos
A la descripción idílica de la esposa contesta ésta agradecida, incitando a su amado a participar de los encantos de su amor, simbolizados en un vergel edénico. Si en él hay árboles aromáticos de toda especie, no falta sino que el cierzo o aquilón y el austro soplen con fuerza para orear el jardín, de forma que su amado se penetre hasta la saciedad de sus exquisitos aromas balsámicos y se sacie de sus maravillosos frutos.
La generosa invitación de la amada es recogida por el esposo; con plena confianza entra en el jardín de ella, considerándolo como propio. Allí va a probar las comidas y bebidas más exquisitas; la miel, la leche, el vino, simbolizan los manjares más apetecibles y deliciosos. El esposo invita a sus compañeros a tomar parte en el suculento festín que le brinda el huerto feracísimo de la amada. Las expresiones son símbolo aquí de las fiestas nupciales, a las que están convidados los amigos del esposo. El poeta juega con diversos planos imaginativos en cada poema para describir la misma idea de la posesión mutua de los esposos: en la campiña silvestre, en el palacio real, en el vergel principesco. Todo en el poema es ideal, destacándose la idea de los amores castos de los desposados. La expresión hermana-esposa, que se repite varias veces, parece tener este sentido de elevar los afectos de los dos amantes, dándoles una dimensión espiritual. A la esposa se la designa como huerto cerrado y fuente sellada, aludiendo, sin duda, a su virginidad. El esposo -Yahvé- siente una predilección excepcional por Israel, su esposa, tal como se presenta en sus designios salvadores históricos. Estas ansias de unión con el pueblo elegido tienen su cumplimiento en los tiempos mesiánicos con el "Israel de Dios," heredero de las promesas, que empalma con la Iglesia nacida del Mesías, que, siendo Dios, se desposó con la naturaleza humana para salvarla.
Ct 5, 2-Ct 6, 3. Poema Cuarto
Una nueva escena dentro del drama espiritual erótico del libro. En el poema anterior, los esposos estaban reunidos con sus amigos en el jardín, que simboliza el acto final de los desposorios. Ahora la esposa aparece en su casa separada del amado de su alma. De nuevo aparecen las ansias de encuentro entre ambos para terminar unidos amorosamente en el "jardín de balsameras." Las ideas, pues, son las mismas bajo diversas situaciones psicológicas imaginarias. "El amor no agota jamás la materia. Posee el arte de decir las mismas cosas sin repetirse". El poema cuarto tiene mucho de parecido con el segundo, donde se presenta a la esposa en su lecho primero, para después lanzarla por la ciudad en busca de su amado.
Ct 5, 2-7. En busca del amado
La presencia del esposo es la obsesión del corazón enamorado de la esposa. Constantemente piensa en él, y aun cuando duerme, su espíritu vela pensando en el amado de su alma. Cuando entre sueños estaba pensando en el esposo ausente, se oye la voz de éste, que llama a la puerta. Su palabra es entrecortada y jadeante, cargada de apelativos cariñosos, que reflejan las ansias amorosas de su alma: ¡Hermana mía, paloma mía, inmaculada mía! Para acelerar la reacción de su esposa declara su actual penosa situación, pues se halla a la intemperie con su cabeza descubierta, inundada de rocío y de la fría escarcha de la noche.
La respuesta de la esposa es frívola y cruel, pero muy en consonancia con la psicología de las enamoradas, que tratan de hacerse interesantes y despertar las reacciones amorosas en los que saben que están ciegos de amor por ellas. El esposo del poema está jugando constantemente al escondite con su amada, desapareciendo cuando ésta lo cree en sus manos de un modo definitivo. A esta conducta desconcertante responde ella mostrándose indiferente, esperando que su amado fuerce la cerradura, mostrando así su interés por ella. Las excusas de la esposa son muy femeninas: está desnuda, y no va a darse el trabajo de vestirse de nuevo; se ha lavado los pies para acostarse, y no es cosa de volver a mancharlos para lavarlos de nuevo (v.3).
Pero la reacción del esposo no era esperada por la calculadora esposa: hizo ademán de forzar la cerradura (v.4), pero al punto se alejó. Cuando la esposa salió a abrirle la puerta, había desaparecido, quedándose ella burlada en su treta amorosa. Ella, antes de abrir, había tenido el cuidado de tocar con sus manos perfumadas el pestillo de la cerradura para excitar las ansias amorosas del amado (v.5). La súbita e inesperada desaparición de éste la sumió en la mayor perplejidad y desilusión: su alma -su pensamiento- salió en pos de él como desfallecida por la palabra o declaraciones de amor antes expresadas. Reaccionando, con toda audacia se lanzó la esposa por la ciudad en busca del amado, arrostrando los malos tratos de los centinelas nocturnos que la encontraron. El poeta detalla estas circunstancias para encarecer las pruebas de la esposa, ciega de amor por su esposo. Las procacidades de los soldados culminaron en el gesto de quitarle el velo que cubría su rostro, sin duda similar al que aún llevan las beduinas del desierto de Judá.
Ct 5, 8-16. La descripción del esposo
Después de la infructuosa búsqueda del amado, la esposa se dirige a la corte de doncellas para que la ayuden a dar con su paradero. Su conjuración es patética, pues se siente desfallecer por su ausencia. Pero ellas ignoran las características personales del esposo. Su interrogación es un artificio literario para introducir la descripción detallada de él. La descripción es la réplica de la de la esposa que hemos visto en (Ct 4, 1-15), y, como ésta, tiene los visos de una idealización poética en conformidad con la profundidad del amor.
El rostro del amado es refulgente y lleno de vigor -fresco y colorado-, en consonancia con su vigorosa juventud. Por ello se destaca del común del pueblo. Es fácil, pues, distinguirlo en las asambleas públicas. Su cabeza es de valor inapreciable, como el oro puro; su cabellera negra, como la de la esposa; sus ojos son dulces como los de la paloma, y humedecidos, parece que se han posado junto a los arroyos después de haberse bañado en leche. Estas metáforas pertenecen a la poesía pura, y, por tanto, no debemos preguntarnos por la verosimilitud de las mismas. La leche aparece en la poesía oriental como algo exquisito, y por eso el poeta no encuentra más delicado e insinuante que comparar al esposo a una bandada de palomas posadas al borde de las aguas después de haberse bañado en leche.
Las mejillas de la esposa eran comparadas a dos mitades de granada; las del esposo son dos parterres exuberantes de aromas; los labios de la esposa eran un hilo de púrpura; los del esposo son dos lirios, que exhalan dulzura atrayente como la exquisita mirra. Sus manos, su vientre, sus piernas, son de oro, de marfil, de alabastro. Se acumulan los metales preciosos y lo más valioso para describir idealmente la belleza del más hermoso entre los hombres. La imaginación del poeta se dispara, y pone en boca de la esposa la descripción más deslumbrante que se puede concebir. No es necesario, pues, buscar la realización de estos detalles descriptivos, que tienen un valor simbólico idealizador. Finalmente, se presenta al esposo gallardo y esbelto como las cimas y los cedros del Líbano. Su palabra -su garganta- es la misma suavidad; por eso es el amado y el amigo ideal de la esposa.
Ct 6, 1-3. La mutua posesión
Una vez declaradas las características externas del esposo, las doncellas inquieren el camino que ha tomado, para buscarlo con toda solicitud juntamente con la esposa. También la interrogación es un artificio literario para dar a entender que el esposo ya está localizado, pues no podía estar fuera de su jardín -símbolo de los desposorios-, donde encuentra su plena felicidad en unión con su amada. "La libertad de alto vuelo que se arroga el poeta suprime las dificultades: no hay en el Cantar otra geografía ni otra cronología que las de un vehemente amor; no hay otras reglas que las de la poesía". Así, inesperadamente, el poeta presenta al esposo en su oficio de pastor, pero no por los montes, sino en los vergeles floridos, todo lo cual es irreal, como no es verosímil que un hombre se entretenga en coger azucenas. Todo ello simboliza el encuentro de los dos esposos, que se entregan poéticamente al ejercicio del amor. Es lo que declara abiertamente la esposa: Yo soy para mi amado, y mi amado para mí. Bajo diferentes símiles se encierra siempre la misma realidad; cada poema se termina con la dichosa posesión de los corazones enamorados: a la sombra del manzano, en la sala del festín, el abrazo amoroso, el encuentro en la casa materna, la entrada en el jardín para comer los frutos más apetecidos, y ahora en el vergel del esposo entregado al pastoreo más poético, entre azucenas.
Ct 6, 4-12. Poema Quinto
Después del largo monólogo de la esposa entra en escena el esposo, proclamando las alabanzas de su amada. El poema es similar al tercero: descripción de la esposa, venida del esposo de un lugar lejano y encuentro amoroso de ambos.
Ct 6, 4-12. La admiración del esposo
El esposo era semejante por su esbeltez al Líbano; la esposa, en cambio, se asemeja por su esplendor relumbrante a las ciudades de Tirsa (la antigua capital del reino del norte, antes de Omri, que trasladó la capital a Samaria) y de Jerusalén, la capital del reino meridional. El nombre de Tirsa, por su asonancia y significación ("agradable" u objeto de "complacencia"), se prestaba a la comparación con la amada del Cantar, supuesta la libertad poética con que el hagiógrafo trata los diversos lugares geográficos.
Para realzar la belleza atrayente de los ojos de la esposa, su amante pide que los retire de su vista, pues le fascinan y roban el seso. La petición tiene una intención contraria a la expresada en la frase, pues el esposo no ansia otra cosa que tenerla frente a sí para gozar de su presencia seductora. Es el eco de la expresión de Ct 4, 9: "Tú me robas el corazón en una de tus miradas." Sigue después la descripción de la esposa con los mismos símiles de Ct 4, 10-15. Después el poeta, para encarecer el amor por la esposa única, finge un gran harén -de 6o esposas secundarias y 8o concubinas- al estilo de las cortes orientales, declarando que sólo interesa al esposo su única, inmaculada esposa. En todo el libro se destaca este amor monógamo, como conviene a las relaciones de Yahvé con Israel, tal como se presenta a sus designios divinos y como se ha de realizar en los tiempos mesiánicos.
A estas ponderaciones del esposo responde el coro, fijando la atención en una escena misteriosa: a lo lejos se levanta algo refulgente como un astro o como la aurora, con la belleza de la luna y el brillo del sol, y, por otra parte, majestuosa y amenazadora como un escuadrón en orden de batalla. La esposa, con sus ojos fascinantes, se presta al ataque del corazón del esposo, terminando por vencerlo. En Ct 2, 4 se hablaba de unas justas presididas por el lábaro del "amor"; aquí el coro insiste en el poder arrollador de la belleza fascinante de la esposa, capaz de vencer al corazón más frío, como un escuadrón en orden de batalla.
El esposo toma la palabra para declarar que ha sido vencido por el amor de su esposa. Estos desposorios están simbolizados en el despertar primaveral de la nozaleda y en la germinación de las viñas y granados. Allí el esposo ha encontrado a su amada, culminando así de nuevo la mutua posesión amorosa, como es ley en el final de cada poema.
El v.12 es una "crux interpretum," pues no sabemos el sentido del texto original, que parece está corrompido e incompleto. Los LXX hablan de los "carros de Aminadab," nombre que coincide con el del personaje que recibió en su casa el arca de manos de los filisteos en Gariatiarim. Pero no se sabe qué relación puede tener esto con el contexto de nuestro poema erótico. Aceptando nuestra problemática traducción, parece que el sentido es que el esposo se vio inesperadamente coronado como príncipe o rey por su noble pueblo, aludiendo así a un cortejo triunfal de entronización. En ese supuesto, se le relaciona con el fastuoso rey Salomón, al que se le atribuye el libro.
Ct 7, 1-14. Poema Sexto
De nuevo empieza la escena de la búsqueda de los amantes, para terminar con el encuentro amoroso de los mismos.
Ct 7, 1-6. La contemplación de la esposa
El hagiógrafo da ahora un nombre a la esposa. Sulamita parece ser un epíteto de lugar, relacionado con Sulam, la actual Solem, en la llanura de Esdrelón, no lejos del Carmelo. Puede ser también un juego con el nombre de Salomón. En (1R 1, 3) se habla de la Sunamita, que convivió con David como doncella. En todo caso, el nombre es musical, y por ello escogido por el hagiógrafo, como antes evocó la localidad eufónica de Tirsa.
El coro invita a salir en escena a la esposa para cantar sus bellezas. Es un artificio literario para volver con distintos símiles a ponderar su regia presencia. La descripción empieza por los pies para terminar con la cabeza. La descripción es cruda y primitivista, en consonancia con los gustos poco refinados de la época. Hemos de admirar la ingenuidad de los símiles y su fuerza expresiva. La esposa se halla en medio de los dos coros, que con todo detalle describen los encantos del cuerpo femenino de la esposa. La alusión al ánfora umbilical parece dar a entender la fecundidad maternal de la esposa (?.3). Los ojos son comparados a las piscinas de Hesebón, localidad en la alta TransJordania. Bat-Rabim nos es desconocida. Se la ha relacionado con Rabbat Ammán, la actual Aman, capital de TransJordania. En todo caso, el poeta evoca estos nombres por su sonoridad o exotismo, como ha hecho en otros pasajes del Cantar. La nariz del esposo se destaca como la cima del Líbano, que está frente a Damasco. Se ha pensado en el promontorio del Gran Hermón -el actual Jebel esh Sheikh-, que se destaca hacia Damasco. Finalmente, la cabeza es comparada a la cima del Carmelo, que sobresale hacia el Mediterráneo. El poeta, pues, juega con todos los planos geográficos imaginables dentro de las exigencias y conveniencias de la poesía pura. Por tanto, no debemos inquirir la razón de la elección de cada uno de los nombres geográficos.
Ct 7, 7-10. Las ansias del esposo
El esposo reafirma la belleza expresada por el coro y proclama sus deseos de unirse con la que pueda proporcionarle su felicidad amorosa. Bajo el símil de tomar los frutos -dátiles, racimos de uvas, manzanas- se expresa el ansia de llegar a la definitiva posesión en el matrimonio, como hemos visto en los poemas anteriores. Particularmente, el vino generoso significa el banquete nupcial, con todo lo que implica de entrega de los corazones de los desposados.
Ct 7, 11-14. La mutua posesión
La esposa recoge agradecida las exclamaciones amorosas de su esposo y declara la entrega total a su corazón. Ella no puede resistir a los anhelos del que tiene constantemente su pensamiento en su persona. Jugando con los encantos de la primavera, la esposa invita al esposo a salir al campo para contemplar el milagro de la resurrección de la naturaleza. Es la estación del amor -las mandrágoras eran consideradas en la antigüedad como afrodisíacas-, y, por tanto, es el tiempo de celebrar los desposorios, reflejados en los frutos exquisitos que la esposa reserva en su casa a su amado.
Ct 8, 1-7. Poema Séptimo
De nuevo empieza la formulación de los anhelos insatisfechos de la esposa por unirse a su esposo. Ya que no puede abrazarlo como esposo, al menos quisiera sentirlo a su lado como hermano. Después sigue la posesión amorosa mutua como en los poemas anteriores.
Ct 8, 1-2. Anhelos de unión
En las costumbres orientales no está permitido hacer manifestaciones públicas afectuosas entre los esposos; por eso, la esposa del Cantar desea que su amado fuera su hermano reconocido, para, sin temor a habladurías públicas, poder manifestar su amor aun en la calle. La esposa, pues, aun permaneciendo tal, desea también participar de los privilegios de la fraternidad para dar nuevas pruebas de amor a su esposo. Antes había sido calificada como esposa-hermana; ahora quiere que su amado sea esposo-hermano, es decir, que polarice todo su amor en sus manifestaciones más profundas y elevadas. Como en Ct 4, 4, ansia introducirlo en su casa materna para poseerlo plenamente. El vino adobado y el mosto de granados simbolizan la entrega del amor en su plena manifestación marital.
Ct 8, 3-7. La mutua posesión
El esposo ha accedido a los anhelos de su amada, y ésta se siente feliz en sus brazos. Aquél vuelve a pedir silencio a los circunstantes para que no interrumpan el éxtasis de amor de su esposa.
El cortejo nupcial interviene, evocando la llegada de los dos amantes del desierto, de la campiña, donde se han manifestado por primera vez sus amores. Ahora se han cumplido plenamente los festejos nupciales, y les toca desaparecer de la escena para dejar a los dos esposos en un diálogo amoroso que sella la mutua entrega de los corazones, para no volver a separarse. Sólo el esposo tiene derecho a despertarla del sueño amoroso. Es justamente lo que declara ahora a su amada: Te desperté debajo del manzano (v.5b). El esposo había sido comparado por la esposa a un manzano -símbolo de los árboles frutales y beneficiosos- en medio de los árboles silvestres. Ella misma había declarado: "a la sombra (del manzano) me he sentado, y su fruto es dulce a mi paladar." Ahora justamente se halla a su sombra -en sus manos-, gustando de las delicias de su amor. "Estar sentado a la sombra del manzano y descansar en los brazos del amado son dos metáforas que en el Cantar tienen la misma significación... El manzano no es otro que el esposo en persona. Guardián del sueño de la esposa, conjuraba a las hijas de Jerusalén para no despertarla hasta que ella quisiera." Pero, si las amigas de la amada no tienen el derecho de despertarla, el esposo tiene este derecho y puede hacer uso de él. Lo hace aquí, sin duda, para que la esposa tome conciencia y goce de su dicha. Él lo ha declarado sirviéndose de la propia figura que ella había imaginado: Bajo el manzano yo te desperté. Es justamente en la casa materna donde, según deseo expreso de la esposa, se cumple esta plena posesión del amado: donde te concibió tu madre... Esta expresión es una de las que en el Cantar indica la dicha de la posesión mutua, como la sombra del manzano, la sala del festín, el jardín de las delicias. No es sorprendente, pues, que en este pasaje del poema, que describe la felicidad de los dos esposos, la sombra del manzano esté en paralelo con la casa de la esposa, pues las dos imágenes son sinónimas. El esposo quiere decir que es él mismo, y no otro, el que ha despertado a su amada, y que la ha despertado en la casa materna, "donde ella se había dormido." No parece que haya más misterio en esta expresión, que a primera vista parece desconcertante.
La esposa responde a estas insinuaciones del amado afirmando su deseo de permanecer unido a él: ponme como un sello sobre tu corazón. Los antiguos llevaban su sello personal -que autenticaba su personalidad jurídica- sobre el pecho o el antebrazo, para guardarlo con más cuidado. Aún hoy día los árabes notables llevan solemnemente sobre su pecho el sello personal. A esta costumbre parece aludir la esposa cuando pide a su esposo que la lleve como un sello sobre su corazón o sobre su brazo. Es un modo de decir que la tenga presente en sus pensamientos y afectos más íntimos. La razón de su súplica está en el amor profundo, que es insaciable y exigente como las fauces del sheol, la región subterránea de los muertos, que está siempre tragando hombres, sin satisfacer sus ansias de vidas humanas; es el poder insaciable de la muerte, que con el sheol se muestran celosos de sus víctimas, que aprietan con sus garras. Con un segundo símil describe el efecto mortífero del amor: sus dardos encendidos queman y abrasan al que está enamorado, como los rayos -llamas de Yühvc- siembran la desolación y la ruina. Es inútil querer extinguir sus llamas devoradoras con las copiosas aguas del mar o de las inundaciones. Por otra parte, es de tal valor la llamarada de amor, que no tiene precio computable: es superior al precio de toda la hacienda familiar; por eso, si alguno intentara con todos sus bienes comprarlo, sería objeto de desprecio por parte de los circunstantes. Con estas palabras encomiásticas del amor puro se cierra el séptimo poema del Cantar y el tema del libro. La apoteosis final se cierra con la plácida posesión de los dos esposos.
Estos versos tienen el aire de una adición redaccional, sin relación con el tema de los poemas anteriores. Incluso el vocabulario parece de otra pluma, y la métrica también es diferente. Por el contenido parece que se trata de enigmas o acertijos, recogidos por el compilador e incrustados en el libro del amor.
Los hermanos están preocupados con el porvenir social de su hermana menor, indefensa ante la vida. Quieren encontrar una solución en consonancia con sus habilidades: si es muro, rematarlo con almenas de plata; si puerta, poner batientes dignos, de cedro. En todo caso, quieren los hermanos que prospere en la vida social y que luzca sus galas de mujer. El dilema planteado por los hermanos es resuelto por la hermanita diciendo que es muro, y, siguiendo el símil, compara sus pechos a las torres. En todo caso, ella da por resuelto el problema de su porvenir, ya que ha encontrado la paz.
Ct 8, 11-12. Segundo enigma: la viña de Salomón
Este segundo epigrama resulta también misterioso. Tiene el aire de una parábola en la que se alaba la honestidad profesional de un buen administrador de una viña que se le ha confiado. Esta es localizada en Baal-Hamón y se considera como propiedad del opulento Salomón de los mejores tiempos de Israel. La localidad nos es desconocida, pero se la ha relacionado con Baal-Hasor, donde se reunían los hijos de David. La posesión era de excepcional valor, porque el importe del arriendo llegaba a mil siclos de plata. El intendente la ha cuidado -la tengo ante mis ojos-, pero no ha conseguido sacar mucha utilidad sobre el precio del arriendo. Con todo, ha pagado escrupulosamente lo estipulado al rey, y aun ha pagado doscientos siclos a los obreros encargados de guardarla y cultivarla. Su honradez profesional ha quedado a salvo.
Ct 8, 13-14. La despedida de los esposos
Este fragmento está dentro de la línea general del Cantar y resulta desplazado. El esposo supone que su amada mora en los jardines, símbolo de los amores conyugales, y se presenta con su cortejo de fieles amigos para reunirse con ella y oír su voz. La reacción de la esposa supone un cambio de escena, conforme a las veleidades del amor, y así invita a su esposo a emprender la huida, triscando por los montes perfumados de las balsameras, que simbolizan también las fiestas nupciales. Los poemas del Cantar de los Cantares son un jugar al escondite entre dos enamorados que se buscan, se encuentran y se ausentan, para con la ausencia excitar más el mutuo amor. Estos versos están dentro de esta línea, y bien pueden estar desplazados al final por razones que a nosotros se nos escapan.
