Casi en el centro de la Sagrada Escritura nos encontramos con este libro desconcertante y paradójico. Desconcertante, porque no nombra a Dios –excepto una alusión en Ct 8, 6–, ni trata de los temas que recorren el Antiguo Testamento: la Ley, la Alianza, la Promesa, la Salvación, etc. Paradójico, porque, a pesar de esas ausencias, algunos de los 117 versículos que lo componen –el Cantar es uno de los libros más breves de la Biblia– se cuenta entre los más comentados en la historia de la Iglesia. En el canon hebreo, el libro forma parte del conjunto denominado megillot o de los cinco rollos –Rut, Cantar de los Cantares, Qohélet, Lamentaciones y Ester– que se leían en fiestas especiales: el Cantar se leía, y se lee, en la noche de Pascua.
El tema del libro es el amor, el amor humano entre los esposos. Pero el vocabulario utilizado recuerda más de una vez al de los profetas cuando hablan de las relaciones entre Dios y su pueblo. Por eso, la tradición ha interpretado siempre el amor descrito en el Cantar como un trasunto del amor entre Dios y los hombres. Ahí radica, probablemente, la grandeza del libro: de la misma manera que los hombres tenemos un solo corazón para querer a Dios y a los demás, tenemos también un único lenguaje para expresar el amor humano y el amor de Dios. Y ese lenguaje, en el Cantar, se hace Palabra de Dios.
«El Cantar es un enigma», decía San Agustín 1. Aunque la canonicidad del libro fue reconocida por la Iglesia desde el principio, la lectura cuidadosa del texto nos obliga a confesar que el libro no es menos enigmático para nosotros que para el Obispo de Hipona. Únicamente en dos cosas parece claro: en que habla del amor entre el hombre y la mujer, y en las continuas alusiones a la alianza esponsal entre Dios e Israel. Fuera de eso, las demás cuestiones –el género literario, el tema y su desarrollo, etc.–, sólo pueden responderse con conjeturas.
En lo que se refiere al género literario, algunos comentaristas han pensado que es una composición dramática. Así lo hacen suponer la estructura en forma de diálogo –en el que toman la palabra la amada, el amado y el coro– y un cierto desarrollo de la historia narrada. Sin embargo, hay varios indicios que desaconsejan este marco literario. Por una parte, apenas hay acción. Por otra, los personajes cambian de identidad a medida que ésta va desarrollándose: la amada es, a un tiempo, la prometida y la esposa 2; el amado es un pastor en unos poemas 3 y el rey Salomón en otros 4. Finalmente, es difícil pensar en una composición dramática porque en la literatura hebrea que conocemos de aquella época falta este género.
Por el juego de ritmos, y por el mismo título del libro, resulta más fácil incluirlo en el género lírico. Un poema lírico no necesita desarrollo de la acción y además el Cantar tiene momentos de gran intensidad poética. Pero también en este caso permanecen las incoherencias en la asignación de cualidades a los personajes. Se podría pensar, entonces, que no estamos ante un solo poema, sino ante un conjunto de cantos de amor. Sin embargo, si así fuera, parece que el texto tendría que presentarlos por separado, como los Salmos, mientras que aquí encontramos un único poema en el que se van enhebrando diversos estribillos 5 y repitiéndose diversos motivos 6.
Lo más probable es que estemos ante cantos de amor de diversa procedencia –imágenes pastoriles, la boda de Salomón o de algunos otros reyes, etc.–, que han sido reunidos por el autor, quien, con ligeros cambios, los ha dotado de un cierto argumento y de una consistencia que no han conseguido borrar del todo la diversidad originaria. Esta hipótesis es bastante congruente. En efecto, algunas partes del libro, como los retratos poéticos de la amada y otros motivos presentes en el Cantar 7, son muy semejantes a otros cantos de amor procedentes de Egipto y Siria de los siglos XIV o XIII a.C. Por otro lado, parece que la tradición israelita conocía también estos epitalamios 8. Es muy posible que el autor haya resumido diversos cantos del patrimonio poético de Israel repitiendo motivos y desarrollando ligeramente la acción, desde la búsqueda inicial de los amantes hasta la consumación del amor al final.
Pero, junto a lo que es común con los cantos de amor de la época, está lo que es peculiar en el libro bíblico, y que también deja notar la mano unificadora de un autor. La protagonista del Cantar es la amada que busca al amado y que pasa por diversas pruebas para llegar a la comunión con él. El amado se caracteriza por su fidelidad y porque, al final del poema, es conquistado por la amada. Las imágenes y las comparaciones de los amantes evocan muchos lugares de la geografía de Palestina, y muchas metáforas –rey, pastor, esposo, esposa, viña, rocío, etc.–, que la literatura profética aplicaba a Dios y a Israel en su relación de alianza. Esta presencia continua de imágenes bíblicas hace que el lector se pregunte más de una vez si no está ante una alegoría que expresa en forma poética la alianza esponsal entre Dios y su pueblo, anunciada por los profetas 9.
Esta es la segunda cuestión presente en el Cantar: ¿canto de amor, o alegoría de la Alianza? Casi toda la tradición, tanto judía como cristiana, ha interpretado el Cantar en sentido espiritual: el amado es Dios, o Jesucristo, y la amada es Israel, la Iglesia, o el alma. A partir de esta identificación primera –el amado y la amada como representantes de Dios e Israel– algunos comentaristas han prolongado el resto de imágenes –la viña, las raposas, etc.–, a la situación de Israel en la época de la restauración, tras el destierro de Babilonia (siglos VI-IV a.C.). En consecuencia, entienden el poema como una alegoría.
Sin embargo, la forma alegórica resulta forzada en bastantes lugares del poema. Además –y a diferencia de otros lugares de la Biblia que recogen procedimientos alegóricos10–, falta en el Cantar alguna indicación expresa de que el texto deba interpretarse así. Por tanto, la explicación más probable del libro nos lleva a la conjunción de diversos cantos de amor en un único Cantar, en el que aquí y allá aparecen palabras e ideas que en la literatura profética se referían a Dios y a su pueblo. De ese modo el Cantar expresa, sí, el gozo del amor humano, pero también canta el amor de Dios por su pueblo y el gozo del pueblo al sentirse predilecto de Dios.
La diversidad de los poemas y el escaso desarrollo de la acción dificultan también el consenso a la hora de asignar una estructura al Cantar. Algunos comentaristas dividen el poema en cantos menores –que van desde 52 a 13, según autores– y renuncian a proponer una estructura interna, presentándolos como yuxtapuestos. De esa manera cada canto expresaría, sin más, alguno de los movimientos del amor: el origen, la nostalgia del exilio, la búsqueda, el encuentro, el desencuentro, el gozo de la presencia, etc.
Pero esta solución no resulta satisfactoria. Acudiendo a una imagen visual, habría que decir que si bien el Cantar no es una pintura que precise los contornos de las figuras y las escenas, sí puede verse como un mosaico que permite distinguir unos lugares de otros. De acuerdo con los temas que desarrolla, y por la repetición de versos a modo de estribillos, la estructura, hipotética, podría ser ésta:
Indica el movimiento del poema: es la amada quien tiene la iniciativa.
La amada va en busca del amado, ambos se encuentran y se cantan recíprocamente. El poema concluye con el ruego de no despertar al amor11, una frase que se hace estribillo, ya que con ella acaban también el segundo y el quinto poema12.
En el marco de la primavera, los amantes celebran su amor: durante el día en comunión con la naturaleza y durante la noche con la búsqueda y el encuentro. El poema concluye otra vez con la unión y el ruego de no desvelar al amor.
Es el poema central y describe el día de la boda del rey Salomón13. Comienza con la presentación de los novios y acaba con la unión conyugal y la invitación a los amigos del esposo para que celebren el acontecimiento con un banquete. En este poema faltan los estribillos que aparecen en los restantes.
En el desarrollo del Cantar estamos ante un nuevo comienzo. La amada toma la palabra para cantar la singularidad del amado: él es único14. El poema concluye con una declaración de mutua pertenencia –«yo soy de mi amado, y mi amado es mío»15–, un motivo que se convierte en el segundo estribillo, ya que había aparecido en el segundo poema16 y volverá a aparecer en el quinto17.
En correspondencia con el poema anterior, es el amado quien toma ahora la palabra para cantar la singularidad de la amada: ella es única18. Pero ahora la belleza de la amada despierta la pasión del amado que anhela su posesión. La amada accede y el poema concluye con el mismo estribillo que los dos primeros: el ruego de no despertar al amor.
Se canta al amor. Son quizás los versos más densos del poema. El amor tiene origen divino y no es objeto de cambio, es un sello que no borra siquiera la muerte, es un fuego que nada creado puede apagar.
De tono distinto al resto del poema, estos versos parecen unos añadidos en los que, frente a los consejos de sus hermanos, la amada expresa el deseo de decidir por sí misma sobre lo que debe hacer para proteger su amor.
En este resumen esquemático se percibe, en cierta manera, la unidad de acción de todo el Cantar. El libro comienza evocando el deseo que la amada tiene del amor del amado y saliendo en su busca, y termina con la unión entre ambos: el amado apasionado con la amada, y ésta proclamando la perennidad del amor.
A un conocedor de la historia bíblica no le resulta difícil descubrir en los diversos cambios de la acción unas imágenes de la relación amorosa entre Dios y su pueblo en la época que sigue al destierro de Babilonia. Israel es la amada que ha buscado a su Dios aunque no siempre ha sido completamente solícita con Él; pero ahora la amada, Israel, ha pasado por la prueba del destierro que la ha purificado, y, renovada, anhela ardientemente el momento de paz en el que pueda celebrar la unión inquebrantable con su amor.
En el primer versículo se dice que el autor del libro es Salomón. Pero Salomón aparece como uno de los personajes y siempre en tercera persona19. Además, se encuentran en el libro expresiones griegas y persas20 que suponen una época de composición mucho más tardía. La atribución del libro a Salomón, como en el caso de Proverbios, Qohélet y Sabiduría, pudo fundarse en la tradición bíblica que tenía a este rey como icono de la sabiduría –«pronunció tres mil proverbios, y sus canciones fueron cinco mil»21–, pero es probable que se trate de un añadido posterior.
Ya se ha visto más arriba que el libro parece recoger poemas anteriores agrupados en un único Cantar. Algunos de estos poemas, o al menos algunos fragmentos, como los que se refieren a la boda de Salomón22, son probablemente muy antiguos; otros, como el título23 o los apéndices24, parecen añadidos posteriores. Para fijar el momento de la composición es lógico mirar al texto del Cantar y a la historia de Israel, y tratar de descubrir el contexto histórico en el que pudo componerse como un canto único. Si atendemos al elogio del amor esponsal que se hace en el escrito, encontramos un contexto semejante en el tercer oráculo del profeta Malaquías25, cuando condena los matrimonios mixtos y el divorcio. El profeta habla de la infidelidad esponsal en un marco de infidelidad a la Alianza: «Judá ha prevaricado; en Israel y en Jerusalén se han hecho cosas abominables: Judá ha profanado el santuario tan querido del Señor al desposarse con la hija de un dios extraño»26. Estas ideas son las mismas que aparecen en el Cantar, pero en sentido positivo. El Cantar es un poema de esperanza: la comunión entre los esposos es un signo de la comunión de alianza entre Dios y su pueblo.
En los textos del profeta Jeremías el contraste es más explícito: la desaparición del gozo entre el novio y la novia era signo de la desolación de Judá: «Entonces haré cesar de las ciudades de Judá y de las calles de Jerusalén la voz de gozo y la voz de alegría, la voz del novio y la voz de la novia; porque la tierra quedará desolada»27. De la misma manera, la restauración se simbolizaba con la reaparición del gozo nupcial: «Esto dice el Señor: “En este lugar del que vosotros decís que es una desolación, sin hombres y sin ganados, y en las ciudades de Judá y en las plazas de Jerusalén, aún se han de oír la voz de alegría y la voz de gozo, la voz de la novia y la voz del novio”»28. Ese gozo es el que respira todo el Cantar. La exultación y la alegría del novio y la novia son signos de la restauración de Israel que quiere ser fiel a su Dios, y de Dios que se apasiona con su pueblo. Por eso se puede pensar que el Cantar de los Cantares recibió su unidad en los siglos V ó IV a.C., como aliento a los hombres piadosos en la época de la restauración.
El Cantar habla del amor humano y del amor divino, del amor entre los esposos y del amor entre el alma y Dios. En su literalidad habla únicamente del primero, del amor esponsal, pero como entre los hombres hay sólo un modo de querer verdaderamente, lo que se dice del amor humano puede decirse con las debidas acomodaciones del amor de Dios.
El libro recoge poéticamente muchos de los movimientos que están presentes en el amor: su nacimiento y su crecimiento, la unión y la separación de los amantes, la búsqueda ansiosa y el encuentro gozoso, la ilusión y el desencanto, la petición y el ofrecimiento, la donación y la posesión. Pero estos movimientos no son solamente impulsos del alma humana, sino que tienen su origen en el querer de Dios. Tal vez los versos que lo expresan más claramente sean los del Epílogo29. En él se enseña que el amor ha sido inscrito por Dios en lo más íntimo del ser del hombre: por eso es perdurable y se sobrepone a cualquier realidad creada. Ahora bien, el amor del que habla el libro es el amor esponsal. Este amor esponsal es monógamo e indisoluble: el amado es único, la amada es única, y cada uno es un sello en el corazón del otro. Así fue creado el hombre al principio30 antes del pecado. En el ambiente que se respira en gran parte del poema y que evoca el del paraíso terrenal, el Cantar llega incluso a sugerir que ese amor exclusivo es capaz de redimir de la maldición del pecado31.
El texto inspirado se convierte así en pedagogía del amor. El amor nace, o crece, en la contemplación de la belleza singular de las cualidades del ser amado32. La contemplación despierta la pasión y provoca también sentir con la persona amada33. Por eso reclama exclusividad34. Pero el amor es también conquista: supone pruebas que hay que vencer35, implica diligencia y atención36. De este modo, quien ama se purifica y se embellece37. Todos estos movimientos, y muchos otros, los tuvieron presentes los autores místicos cuando comentaron el poema como la búsqueda de Dios por parte del alma. También los esposos cristianos tienen aquí un modelo de comportamiento escrito en la Revelación de Dios. Así lo expresaba el Papa Juan Pablo II al comentar la idea del amor presente en este libro: «Un análisis sumario del texto del “Cantar de los Cantares” permite oír las expresiones del “lenguaje del cuerpo” en la fascinación recíproca. Tanto el punto de partida como el punto de llegada de esta fascinación –recíproco asombro y admiración– son la feminidad de la esposa y la masculinidad del esposo en la experiencia directa de su visibilidad. Las palabras de amor pronunciadas por uno y otro se concentran en el cuerpo, no sólo porque él constituya por sí mismo una fuente de fascinación recíproca, sino también, y sobre todo, porque sobre él se detiene directa e inmediatamente aquella atracción hacia la otra persona, hacia el otro “yo” –femenino o masculino– que engendra el amor en el interior impulso del corazón. El amor, además, encierra una particular experiencia de lo bello, que se concentra en aquello que es visible pero que lleva consigo, a la vez, a la persona entera»38.
Esta obra no se encuentra citada de modo explícito en el Nuevo Testamento. Sin embargo, sí hay más de una alusión al lenguaje del Cantar en esos libros; normalmente de corte alegórico. La parábola de los invitados a las bodas39, y la de las vírgenes necias y prudentes40, reflejan un ambiente de expectación mesiánica bajo la imagen de la boda. Jesús mismo41 se compara con el esposo cuya presencia entre los hombres supone la celebración gozosa del banquete mesiánico42. Esta imagen, en la que la esposa es el Pueblo –sea Israel, sea la Iglesia– y el esposo Dios –o Cristo–, se percibe en más de un lugar del libro del Apocalipsis, donde Cristo, como el esposo, llama a la puerta43, y donde la Iglesia se presenta como la esposa engalanada: «Alegrémonos; saltemos de júbilo; démosle gloria, pues llegaron las bodas del Cordero y se ha engalanado su esposa; le han regalado un vestido de lino deslumbrante y puro: el lino son las buenas obras de los santos»44. Con todo, las alusiones más directas del Nuevo Testamento se encuentran en los escritos de San Pablo. No pocos comentaristas piensan que en la exclamación del Apóstol en Rm 8, 35 –«¿Quién nos apartará del amor de Cristo? ¿La tribulación, o la angustia, o la persecución, o el hambre, o la desnudez, o el peligro, o la espada?»– hay una mención expresa de Ct 8, 6; pero, sobre todo, la influencia de los motivos del Cantar se percibe en otros muchos textos: por ejemplo, en Ef 5, 21-33 donde el amor entre Cristo y su Iglesia es signo y modelo del amor entre los esposos, o en 2Co 11, 2, donde se dice: «Os he desposado con un solo esposo para presentaros a Cristo como a una virgen casta».
La exégesis alegórica incoada en el Nuevo Testamento se enriquece en los comentarios patrísticos para quienes el esposo es Cristo y la esposa la Iglesia o el alma cristiana. Solamente Teodoro de Mopsuestia, en el siglo V, interpretó el libro como un canto de amor profano. Pero este autor, que defendía también tesis cristológicas heterodoxas, fue condenado en el Concilio II de Constantinopla. El comentario cristiano más antiguo que conocemos es el de San Hipólito, de la primera mitad del siglo III. Con los ojos puestos en Ef 5, 21-33, San Hipólito interpreta muchas partes del Cantar como un desposorio entre Cristo–esposo y la Iglesia–esposa. El desposorio se realiza en la Cruz, desde la que Cristo derrama sus perfumes –la vida– sobre la humanidad. Esta tipología de Cristo y la Iglesia pervive en toda la Tradición y es fácil encontrarla en Orígenes, San Ambrosio, San Agustín, etc. Tiene incluso testimonios en la tradición textual: algunos códices griegos añadieron acotaciones al Cantar para señalar cuándo hablaba el amado o la amada; estas acotaciones, en la Vetus latina, ya se traducían como Cristo y la Iglesia.
Pero el primer gran comentarista del libro es Orígenes. Del escritor alejandrino conservamos dos homilías sobre el Cantar y un comentario en cuatro libros. En Orígenes ya no hay ninguna huella de la interpretación del poema como un canto de amor humano. El Cantar es un canto de amor divino y por eso está reservado para los espirituales, los perfectos. Orígenes recoge la tipología de la Iglesia, pero la completa: la amada es también el alma cristiana que, encendida de amor, busca la unión con Dios en la Iglesia. La línea antropológica abierta por Orígenes tiene pronto su culmen en las homilías que escribió San Gregorio de Nisa sobre el Cantar. Para el niseno, la esposa es tanto la naturaleza humana como el alma cristiana que se sienten llamadas por el esposo, el Verbo, a embellecerse y a perfumarse con las virtudes, para acceder a la unión con el amado que se da en los sacramentos, especialmente en la Eucaristía que representa el éxtasis de la unión.
Interpretaciones semejantes se dan en otros Padres griegos –Nilo de Ancira, Teodoreto de Ciro, etc.–, y pasan a los Padres latinos. San Ambrosio, San Agustín o San Jerónimo no tienen comentarios continuados al Cantar, pero los textos del libro asoman una y otra vez en sus escritos. Especialmente en San Ambrosio aparece ya la tipología de la Virgen María como la representada por la esposa y, por tanto, modelo también para la virgen cristiana que se desposa con Dios. Estas ideas se encuentran cristalizadas en la liturgia sacramental, que utiliza en muchas ocasiones los textos del Cantar para significar la belleza del alma cuando es purificada y transformada en los sacramentos. Un compendio de todo ello se encuentra en la Exposición sobre el Cantar de San Gregorio Magno. En San Gregorio, el Cantar de los Cantares ilustra la historia del alma que, mediante la ascesis, corre al encuentro y a la unión con Dios.
La exposición de San Gregorio abre el camino a los grandes comentarios posteriores, que se centran ya en el camino ascético y en la vía mística: las homilías de San Bernardo –hasta 80 sermones, y no comenta el libro entero– o los comentarios de Santa Teresa de Jesús son ejemplos significativos de este camino. Sumamente enriquecedor es el uso que de este libro hace San Juan de la Cruz. Aunque no tiene ningún comentario de todo el Cantar de los Cantares, su Cántico espiritual es una metáfora sobre la metáfora del amor de Dios que representa la obra. Ésta es ya la interpretación mística que, propiamente, no viene en el libro: es fruto de la excelencia de almas santas que han encontrado en la palabra inspirada del Cantar de los Cantares una expresión en lenguaje humano de algo que de por sí es inefable, la unión amorosa con Dios. Con tonos parecidos, comentarios a diversos versículos del Cantar los encontramos en San Buenaventura, San Francisco de Sales, Santa Teresa de Lisieux, etc. Prácticamente, cada alma que ha querido ilustrar el camino hacia la unión con Dios ha encontrado en las expresiones del Cantar el mejor modo de hacerlo.
La exégesis literal del Cantar nunca se perdió del todo –basta con recordar el comentario de Fray Luis de León In Canticum Canticorum triplex explanatio, donde hace una exégesis de todos los versículos desde el sentido literal, el espiritual y el profético–, pero ha sido en las últimas décadas, con la renovación de los estudios bíblicos, cuando se ha vuelto a subrayar el sentido literal del Cantar, aunque esforzándose por no perder nunca de vista el espiritual que, probablemente, forma parte ya del sentido originario del poema.
1 Sermo 46, 35.
2 Ct 4, 1-12.
3 Por ejemplo en Ct 1, 7.
4 Ct 3, 11.
5 Ct 2, 16; Ct 6, 3; Ct 7, 11; y Ct 2, 7; Ct 3, 5; Ct 8, 4.
6 Ct 4, 1-5; Ct 7, 2-6; Ct 2, 10-14; Ct 7, 12-14; etc.
7 Ct 2, 8-9; Ct 3, 1-4; Ct 4, 1-5; Ct 5, 2; Ct 7, 2-6; etc.
8 cfr Jr 7, 34; Jr 16, 9;Jr 25, 10.
9 Os 2, 16-25; Is 62, 4-5; Jr 31, 1-34; etc.
10 Is 5, 1-7; Ez 17, 1-24; etc.
11 Ct 2, 7.
12 Ct 3, 5; Ct 8, 4.
13 Ct 3, 11.
14 Ct 5, 10.
15 Ct 6, 3.
16 Ct 2, 16.
17 Ct 7, 11.
18 Ct 6, 9.
19 Ct 1, 5; Ct 3, 7.9.11; Ct 8, 11.
20 Ct 3, 9; Ct 4, 13.
21 1R 5, 12.
22 cfr Ct 3, 11.
23 Ct 1, 1.
24 Ct 8, 8-14.
25 Ml 2, 10-16.
26 Ml 2, 11.
27 Jr 7, 34; cfr Jr 16, 9; Jr 25, 10.
28 Jr 33, 10-11.
29 Ct 8, 6-7.
30 Gn 1-2.
31 cfr Ct 7, 11 y nota.
32 Ct 4, 1-15; Ct 7, 2-9.
33 cfr p. ej. Ct 7, 10.
34 Ct 2, 16; Ct 6, 3; Ct 7, 11.
35 Ct 3, 2-4; Ct 5, 6-8.
36 Ct 5, 2-6.
37 Ct 6, 4-10.
38 Juan Pablo II, Audiencia 23.5.1984.
39 Mt 22, 1-14, y par.
40 Mt 25, 1-13.
41 Mt 9, 15, y par; cfr Jn 3, 28-29.
42 cfr Ct 5, 1.
43 Ap 3, 20; cfr Ct 5, 2.
44 Ap 19, 7- 8; cfr Ap 21, 2.